Lo que cabe destacar aquí es que —a diferencia de lo que se suele pensar— en Sicilia la relación entre arte y cultura árabe no terminó con la expulsión de los musulmanes de la isla en la primera mitad del siglo XIII ni con el fin de la monarquía normando-suaba, sino que siguió durante toda la baja Edad Media, y también más allá
Giuseppe Mandalà
La Sicilia de los siglos XI y XII fue un territorio multiconfesional habitado principalmente por musulmanes, judíos y cristianos de rito griego, con una estructura social fuerte y bien definida de matriz islámica, dentro de la cual se insertaron los grupos dominantes de cristianos de rito latino, o sea los “normandos”.
Sin duda, la llegada de los normandos representó un punto de ruptura con el pasado, una innovación, no sólo política, sino también artística, en la isla de Sicilia. La estrategia llevada a cabo por los nuevos soberanos, los Hauteville, es en sí misma bastante original; portadores de pretensiones imperiales, los reyes normandos integraron en la construcción de su estado a los grupos no cristianos, otorgándoles un estatus fiscal desigual. Al mismo tiempo, desarrollaron modelos de gobierno inspirados tanto en la cultura bizantina como en la islámica. Por tanto, es necesario distinguir entre una práctica política del reino, orientada inevitablemente a la asimilación y a la extinción gradual de las minorías, el componente islámico y judío, y una cultura de corte que admitió la coexistencia de grupos de matriz diferente, entre los cuales destacan las elites árabo-islámicas en circulación por el Mediterráneo.
Los Hauteville, así como, mutatis mutandis, los Hohenstaufen después, no exigieron una conversión de los musulmanes y de los judíos del reino, sino que, al contrario, parecieron favorecer una auténtica convergencia religiosa en torno a una idea y una forma de cristianismo amplio, que se practicó siguiendo una liturgia en latín, en griego o en árabe.
Una parte de los cuadros dirigentes del reino fomentó esta ideología, una opción política que tuvo un reflejo importante y consistente en el marco histórico-artístico, y más en concreto en el campo de la imagen promovida por el poder y su representación.
Ya Michele Amari (1806-1889), el gran historiador de los musulmanes de Sicilia, había definido el experimento normando en términos de un “eclecticismo práctico”, un concepto que prevé la armonización de elementos de diferentes culturas en una síntesis orgánica. Este concepto, aplicado al arte de la época, llamado comúnmente, y quizá no de manera impropia, “árabo-normando” o, mejor, “sículo-normando”, ha sido recientemente objeto de una revisión, que ha puesto de relieve más bien la idea de varietas y la diferenciación entre las formas artísticas dentro de un lenguaje y de un proyecto estilístico y conceptual orgánico. La cuestión de la diferencia en la heterogeneidad (el ya mencionado principio formal y funcional de la varietas), el rechazo de una lectura sincrética y ecléctica de los monumentos, el reconocimiento de una reelaboración constante y cuidadosa de los modelos de referencia, han demostrado ser cuestiones cruciales para la correcta comprensión de este breve pero intenso periodo artístico.
Roger II (m. 1154) tenía la intención de dar una imagen de sí mismo no sólo principesca, sino también califal, tanto para legitimar su derecho sobre los territorios musulmanes de Ifrīqiya en manos de pequeños gobernadores locales (los ziríes), como para impresionar a la cristiandad con un fuerte mensaje de autonomía. Para transformar en piedra su programa político, decidió promover un arte oficial deudor de aquella koiné fatimí que irradiaba la corte de El Cairo.
El componente árabe presente en la Capilla Palatina o en la iglesia de S. María dell’Ammiraglio, hoy mejor conocida como la Martorana, tuvo quizá otro papel importante, al presentar al soberano, frente a su propia iglesia, como “evangelizador de los árabes”, conciliador de las dos tradiciones religiosas, no sólo a través de elementos arquitectónicos y decoraciones más similares a las mezquitas de Palermo que a cualquier otra iglesia de la parte continental (manijas de las puertas de bronce, geometrías de las incrustaciones de mármol…), sino también gracias a la utilización del ritual árabe-melquita, del cual el Salterio trilingüe conservado en la British Library (ms. Harley 5786) constituye el testimonio principal.
Sin embargo, a pesar de algunas brillantes excepciones, esta próspera producción artística de la época normando-suaba ha sido estudiada a menudo por segmentos, clases y monumentos, a través de perspectivas disciplinares que muchas veces no permiten una comprensión más completa del fenómeno en toda su complejidad. Hoy más que nunca, sin embargo, tenemos que volver a una visión global del fenómeno artístico normando con el fin de evaluar a fondo su significado cultural. Sin duda, la estructura y la decoración deben permanecer en el centro de la investigación, así como el registro formal utilizado, sea de matriz árabo-islámica, greco-bizantina o latina, que debe ser investigado detalladamente dentro de sus límites disciplinares.
No obstante, no hay que perder de vista la unidad del proyecto estrechamente relacionada con su función. En el caso de la arquitectura, la estructura de los palacios y de las iglesias corresponde a una función representativa bien precisa: árabo-islámica en el caso de los solacia, los palacios suburbanos construidos para el placer de los reyes normandos; cristiana, de rito griego o latín, en el caso de las iglesias urbanas y de las grandes catedrales periurbanas.
Particularmente en el caso de la Palatina, hay que destacar la singularidad de la instalación arquitectónica, enfatizada repetidamente; es decir, la yuxtaposición de una basílica latina con tres naves, y un gran santuario de matriz bizantina, cuya planta central está subrayada por una cúpula semiesférica puesta sobre un alto tambor octogonal. Esta arquitectura es claramente el resultado de la doble función que realiza la misma capilla, es decir, una iglesia latina para los cristianos de corte de rito latino, que sirve, al mismo tiempo, como iglesia griega para los cristianos de corte de rito griego (definición que incluye también a los cristianos arabizados) y más como maŷlis, una sala de recepción que sirva también como sala del trono real, según algunos estudiosos.
Y para marcar las horas y gestionar las alternancias en el oficio litúrgico de los dos o tres grupos de sacerdotes, latinos y griegos, existía un reloj, del cual sobrevive todavía la inscripción trilingüe, en latín, griego y árabe, que celebra la maravilla de su construcción.
Necesitamos también penetrar en el análisis del mensaje a través de la dialéctica entre los patrocinadores, los artífices y los destinatarios. Si los patrones y la ideología promovida por ellos son ahora conocidos y estudiados, no se puede decir lo mismo de los artífices y de los destinatarios. La historiografía ha admitido tradicionalmente la introducción de artífices extranjeros en la cultura artística madurada en Sicilia durante la época normanda; además de Europa, sin duda una parte de ellos vino de Oriente: y me refiero a los artífices del techo de la Capilla Palatina (recientemente identificados con maestros, probablemente coptos, llegados del Egipto fatimí) o de la catedral de Cefalú, y también a los mosaiquistas llegados de un área cultural bizantina o los artífices jerosolimitanos en los cuales se inspiran los elementos arquitectónicos y decorativos de S. María dell’Ammiraglio.
He contribuido a este tema estudiando una familia de marmolistas árabo-cristianos: Simon, Constantino y Romano, un grupo que se mueve y opera entre el claustro de Monreale y el de la S. Trinidad, gracias al patrocinio del rey y al apoyo del vicecanciller Matteo de Ajello.
Cualquiera que sea su origen y el del lenguaje artístico por ellos vehiculado, local o extranjero, en Monreale su clasicismo está ya “aclimatado” a la experiencia madurada en Sicilia durante el siglo XII. En la economía del claustro de Monreale, el patrimonio figurativo de nuestros marmolistas se encuentra con el románico “internacional”, dando lugar a un proyecto unificado que es también el espejo de la identidad cultural expresada por la última fase artística de época normanda.
En cuanto a los destinatarios, los beneficiarios del mensaje artístico, aún queda mucho por hacer; recientemente se ha hecho hincapié en los presupuestos ideológicos presentes tanto en el arte del Palacio real, los mosaicos bizantinos y la intervención de los eunucos cripto-musulmanes, como en las iglesias de la ciudad y en sus “mezquitas cristianas”, como en el caso de la la iglesia de S. María dell’Ammiraglio. Hipótesis y lecturas que deben ser discutidas a fondo, y que no deben ser forzadas a través de la fácil interpretación del mensaje destinado a la conversión de las minorías al cristianismo, como ya se ha dicho para el celebérrimo epígrafe cuadrigráfico de Anna madre de Grisanto, sacerdote del rey. Por supuesto, hay que mirar a las escasas fuentes escritas preguntándose por qué en 1174, entre los pocos datos que da sobre la ciudad de Palermo, Benjamín de Tudela proporcionó informaciones bastante detalladas sólo sobre los palacios y los jardines del rey; o por qué estaba Ibn Ŷubayr, según nos cuenta él mismo, fuera de la puerta de una iglesia griega en la Nochebuena de 1184, como veremos más abajo.
Lo que cabe destacar aquí es que —a diferencia de lo que se suele pensar— en Sicilia la relación entre arte y cultura árabe no terminó con la expulsión de los musulmanes de la isla en la primera mitad del siglo XIII ni con el fin de la monarquía normando-suaba, sino que siguió durante toda la baja Edad Media, y también más allá. A modo de ejemplo de esta larga historia, me gustaría hacer hincapié en las imágenes de los reyes de Sicilia —en particular la del rey Guillermo II (r. 1166-1189) que ofrece la maqueta de la catedral de Monreale a la Virgen—, que se utilizan hasta al día de hoy para connotar el vestuario en los desfiles de Dolce y Gabbana.
Si volvemos a la Edad Media, un fantástico ejemplo es el magnífico techo pintado de Palazzo Chiaromonte, creado entre 1377 y 1380 por los maestros pintores Cecco de Naro, Simone de Corleone y Pellegrino Dareno de Palermo, y encargado por el señor de Palermo Manfredi III Chiaromonte.
Recientemente se han ilustrado las relaciones de dependencia que existen entre el techo de el palacio Steri y los modelos locales árabo-normandos, es decir, el techo pintado de la Capilla Palatina. Gracias a las investigaciones de Licia Buttà y Kristen E. Streahle se han destacado los motivos “arabizantes” en la cubierta del Steri, como las inscripciones pseudo-cúficas y las escenas de batalla entre cristianos y sarracenos, dentro de una revisión más general de la idea de mudéjar siciliano y de sus relaciones históricas con la Península Ibérica. Desde el punto de vista cultural, lo que más sobresale es que los proyectos de autonomía política de los Chiaromonte de Palermo, contra las injerencias de Barcelona y de la corona de Aragón, se observan también a través de un lenguaje artístico que rebusca en la tradición artística madurada en la isla durante la época normanda, una tradición que, como hemos visto, está fuertemente nutrida de cultura árabe.
Personalmente, me gustaría ahora centrarme en ciertos elementos de una escena que ofrece algunas preguntas y que presentaré aquí brevemente.
La traviesa VI-B-184 ofrece dos escenas “de amor”: en la primera de ellas, un caballero se acerca con rapidez y decisión a una dama vestida a la latina y le ofrece un ramo de flores, que ella acepta sonriente. En la segunda escena, un caballero aborda, con el clásico gesto de la adlocutio, a una dama velada que sostiene un rosario en una mano y con la otra invita al silencio con un gesto de su dedo índice.
No tengo la intención de entrar ahora en una exégesis detallada de la escena, lo que requeriría un espacio del que no dispongo, y que dejo para otra ocasión. Pero sí querría preguntarme, en primer lugar, si estamos frente a una escena de género inspirada en modelos que circulaban por los talleres de los pintores o si se trata de una escena inspirada por la vida cotidiana, donde las vestimentas representan la realidad diaria de la capital de isla. Personalmente me inclino por esta segunda opción, y querría citar a favor de mi hipótesis dos elementos culturales que emergen de la imagen de la dama.
En primer lugar, el rosario islámico, o tasbīḥ, en manos de la dama, una presencia que se encuentra también en otros ejemplos posteriores del arte siciliano, como el “rosario”, supuestamente cristiano, aunque esté ausente la cruz y el número de las cuentas y la forma recuerden al rosario islámico, a los pies de la Virgen que se encuentra en el políptico de san Gregorio de Antonello de Messina, y también en la xilografía del siglo XVI que representan a san Benito de Palermo —que era “moro” y venía de una familia procedente de África— sosteniendo un rosario / tasbīḥ.
En segundo lugar, hay que señalar que el velo femenino es un elemento cultural presente en el vestuario de la mujer en Sicilia, desde época islámica hasta la plena Edad Moderna. Empero, en el caso de la dama del Steri, nos enfrentamos a un determinado tipo de vestuario, sin duda de tradición islámica. La dama lleva un niqāb, o sea, uno o más velos que cubren la cabeza y la cara, dejando visibles sólo los ojos. En este caso en concreto, todo hace pensar en una dama musulmana, una imagen tomada de la vida en las calles o en los jardines de Palermo. Sin embargo, la ambigüedad del velo, un vestuario interreligioso, no permite aclarar esta atribución de manera inequívoca. Tanto más cuanto que, en el plano cultural, la situación en Sicilia era mucho más complicada, teniendo en cuenta que el velo de tradición islámica se transmitió, entre cristianos y judíos, más allá del final de la Edad Media, como ya destaqué.
Sobre la evidente transculturalidad de estos elementos “árabes” en la Sicilia medieval, falta solo destacar el testimonio del famoso viajero andalusí Ibn Ŷubayr, quien llevó a cabo una peregrinación a La Meca y, en el camino de regreso, a finales de 1184, naufragó en Messina, en la costa siciliana. Rápidamente rescatado por los emisarios del rey normando Guillermo II (1166-1189), Ibn Ŷubayr comenzó un camino terrestre que primero le llevó de Messina a Palermo, y a continuación a Trapani, el puerto desde donde regresó a Valencia. Los colores de la descripción de Ibn Ŷubayr son vivaces y aclaran muchos aspectos de la presencia de los musulmanes en la isla, que había sido conquistada manu militari por los normandos desde hacía más de un siglo. En particular, Ibn Ŷubayr ofrece una descripción de la iglesia del Antioqueno, es decir S. María dell’Ammiraglio, y añade:
“En esta ciudad el vestido de las cristianas es el mismo que el vestido de las mujeres musulmanas. Las lenguas alerta, envueltas y veladas, salen en esta fiesta susodicha vistiendo ropajes de seda bordados de oro, envueltas con mantos magníficos, veladas con velos de variados colores, calzadas con botines ornados de oro se pavonean yendo a sus iglesias o a sus echaderos, llevando el conjunto de los atavíos de las mujeres de los musulmanes: alhajas, tintes y perfumes. A manera de juego literario recordemos, pues, el dicho del poeta [metro jafīf]: Si alguien entra un día en la iglesia / ha de encontrar en ella ciervas y gacelas”.
(Trad. de F. Maíllo Salgado, p. 507)
Para ampliar:
Sobre el arte árabo-normando de Sicilia, el techo pintado del Palazzo Chiaromonte en Palermo y otros asuntos aquí relacionados, hacemos referencia a las amplias bibliografías contenidas en el número monográfico dedicado a “The Sicilian Questions – Art History”, editado por G. Mandalà y publicado en el Journal of Transcultural Medieval Studies 4, 1-2 (2017); en particular, para una puesta al día de los temas aquí tratados véase los artículos de U. Bongianino, “The King, His Chapel, His Church. Boundaries and Hybridity in the Religious Visual Culture of the Norman Kingdom”, ibidem, pp. 3-50; L. Buttà, “‘Mudéjar’, Islamic Influence or Memory of the Past? Some Considerations on the Wooden Painted Ceiling of the Palazzo Chiaromonte-Steri”, ibidem, pp. 191-216; K. E. G. Streahle, “‘TABI MUROLLI MUIDEM REP’. Pseudo-Kūfic, Retrograde Latin, and the Crusades Remembered on the Palazzo Chiaromonte-Steri Ceiling”, ibidem, pp. 217-268. Y más en general, véase también la introducción de G. Mandalà, “The Sicilian Questions”, en G. Mandalà (ed.), “The Sicilian Questions – Texts and Manuscripts / Archaeology and Material Culture”, Journal of Transcultural Medieval Studies 3, 1-2 (2016), pp. 3-31.
Sobre los marmolistas de Monreale véase G. Mandalà, M. Moscone, “Tra latini, greci e arabici: ricerche su scrittura e cultura a Palermo fra XII e XIII secolo”, Segno e testo. International Journal of Manuscripts and Text Transmission 7 (2009), pp. 143-238.
En cuanto al pañuelo y su historia cfr. B.-N. Aboudrar, Come il velo è diventato musulmano, Milano 2015; específicamente para el Occidente cristiano medieval véase M. G. Muzzarelli, A capo coperto. Storie di donne e di veli, Bologna 2016.
La traducción española del viajero andalusí está en Ibn Ŷubayr, A través del Oriente (Riḥla), trad. F. Maíllo Salgado, Madrid 2007.